20世纪40年代边疆写生风潮与油画民族化探索

“回顾一百年来我国油画走过的道路我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说不得不研究油画自从西方引进之后中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。”[1]正如邵大箴先生所言，20世纪中国油画的发展历程就是如何赋予中国油画不同于西方油画特点的历程。纵观百年油画史，这一历程在很多时候都以探索“油画民族化”的方式出现。早在20世纪二三十年代，中国艺术界就开展了关于“民族性”的讨论，但相对来说还局限于理论层面。到30年代关于“民族化”的讨论就更注重从技术层面出发对形式表达的探索。艺术实践方面，一批留学归来的油画家最早开始了民族化的尝试。徐悲鸿、李毅士、颜文梁关于油画表现中国题材的“写实型”探索；天马会、关良等以西方现代绘画之表现与中国写意精神相结合的“表现型”实验；王悦之、陶冷月吸取国画线描、晕染的“糅合型”创新，都是20世纪二三十年代中国油画家对油画民族化的最早实践。抗日战争爆发后，大众化文艺思潮和向中国古代文化学习成为了油画民族化的方向，多元化多样性的民族化探索逐渐向写实的、民间的、大众的艺术靠拢。于是大范围地以写生为基础，走出象牙塔，走向街头走向民间，汲取中国画、石刻、壁画、民族服饰等中国民族民间美术精华，成为了40年代油画民族化探索的主流。这一时期的艺术探索都集中地反映在艺术家边疆旅行写生的作品中。

从油画民族化的具体形式语言方面来看，1940年代边疆旅行写生中艺术家主要希望从以下几个方面使油画获得中国特色。第一，中国艺术并非自然主义般地再现对象，而是要对对象的精神气质、感情个性成竹于胸，一笔下去就要求形象、质感与生命的结合，动作姿态一步到位，形神兼备。第二，在整体把握的基础上，注重绘画语言之间的节奏变化，强弱、虚实、干湿、浓淡……构成和谐统一的画面，鄙视自然主义的面面俱到。第三，运用变化丰富、充满张力的线条构成画面。第四，单纯的内容，简洁的形式，用概括而有意味的的绘画语言去表现形象。总的来说就是要为写实的油画赋予一些言有尽而意无穷的生趣。这样的观念从艺术家在选择哪一幅古画临摹开始就得到了有意识地强化，以此作为向传统艺术学习的目标，并在这样的认识中结合油画的特点探索油画民族化的方式。

一、整体把握，淡化细节

自古以来，中国艺术就尊崇“大音希声，大象无形”的境界，对“画者锦毛而失貌”相当警惕。注重整体把握，不拘泥于细部刻画，通过简练概括的形象达到形神兼备的艺术境界，这是中国传统艺术自先秦以来就一直追求的艺术真谛。霍去病前的石马，依石而凿，用最少的雕刻孕育出一个个朴拙而大气的艺术精品。传统水墨画寥寥数笔，清清疏疏，就能展现一幅悠远空灵的山川风景。在敦煌莫高窟这座展示着中国千年艺术辉煌的美术馆里，我们同样可以从那一幅幅生动绚丽的壁画中感受到一千多年前的艺术家那种凝神结想一挥而就，点到为止，言有尽而意无穷的状态。中国传统艺术这一博大精神的艺术奥秘是油画所不及的。油画家闻立鹏说过：“写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”[2]不拘泥于细部，运笔就更加自由，线条就更加轻快流畅，气势就更显得粗犷豪放，情感也更易于表达。应该说，这是边疆旅行写生油画家最大的共性，我们从常书鸿、吴作人、韩乐然、董希文、孙宗慰等人的作品中都可以看到。

吴作人的《祭青海》以宏伟壮阔的气势和凝秀丰富的色彩成为他西北写生的代表作。作者用大刀阔斧的笔法把碧海蓝天、云水相接的远景展现出来，丝毫没有拖泥带水。近景的牧民和马群也显然未加精细地刻画，只是写其大意，却十分生动，整幅作品用笔流畅一气呵成。邓福星评吴作人1946年的作品《藏女负水》：“画中那位背水桶的姑娘，用笔多么简练概括！画家只是作了大关系的把握，却使人感觉很丰富很完整。背景更加概括洗脸。人物的处理手法与背景的描绘手法是统一的，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐。[3]”吴作人的人物画同样如此，我们可以从《裕固女盛装》中看到，作者通过概括的造型，淡化繁缛的细节，衬托出简练而单纯形象。每一处下笔都要求形与色一步到位，不犹豫，不涂改，行笔有度，运笔有法。这种下笔即造型的特点还可以在其《打箭炉少女》《肖淑芳像》中看到，清新明亮的大色块不温不火，形象简洁而又余味无穷。这不由让人联想到唐代张彦远在《历代名画记》中的描述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”可见中国画简洁、概括、“笔墨之外有余不尽”的特点在吴作人的油画民族化探索中是何等重要。

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